Hace casi  24 siglos Platón afirmaba que “en todas las cosas, naturales y humanas, el origen es lo más excelso”. Pero conocer el origen de las cosas requiere un estudio y conocimiento riguroso de todos los aspectos que rodean su creación.

Las consecuencias que genera la ignorancia de cómo se generó un sello, va mucho más allá del mero “renunciar a lo más excelso” del objeto de nuestros estudios. Es habitual que tal desconocimiento nos lleve a graves errores.

La Revista de Filatelia nº 500 correspondiente al mes de enero de 2013 publicaba un artículo bajo el título “Así se hizo el Primer Sello de España” en el que se detallaba el proceso litográfico que, con los medios de la época, se utilizó para imprimir la célebre emisión de 1850. En él se corregían algunos errores conceptuales repetidos hasta la saciedad a lo largo de más de un siglo; como, por ejemplo, la existencia de planchas, cuando en realidad las planchas litográficas no se conocían entonces y las impresiones se llevaban a cabo por medio de piedras litográficas. En ese mismo artículo se daba respuesta a interrogantes tales como el material utilizado para realizar los grabados originales de los sellos. Tan importante duda la habían expuesto personalidades de incontestable valía como José Luis Sánchez Toda, el célebre grabador de sellos de la Fábrica Nacional de la Moneda en su obra “El arte de grabar el sello”. Parece increíble que se ha estado discutiendo tantísimo tiempo cuando hace casi 40 años Enrique Magriñá revelara documentalmente que el grabado original del primer sello español se hizo sobre plancha de hierro.

¿Cómo se imprimió la segunda emisión de sellos de España?:

Si bien la emisión de sellos de1850 fue impresa por litografía a causa de la premura de tiempo, es bien conocido que a partir de 1851, y durante el resto del siglo XIX, la Fábrica Nacional del Sello sólo usó la tipografía como técnica de impresión de los sellos de Correos.

Aunque no conocemos con toda precisión los detalles del proceso de la técnica tipográfica utilizada en aquellos años porque a los largo de esas décadas fue evolucionando y perfeccionándose, hay aspectos sobre los que no cabe duda alguna. Si olvidamos esos elementos el riesgo de cometer graves errores es inevitable.

En 1851 la impresión tipográfica seguía siendo un trabajo artesanal completamente ajeno a la actual mecanización de las técnicas actuales.

La matriz de los sellos de 1851, como las de los de 1850, fue grabada en plancha de acero. La diferencia estriba en que sólo se grabó un cuño para todos los valores dejando libre el cartucho oval donde figuraba el facial para intercambiar los correspondientes a cada valor de la serie.

A partir del cuño original se elaboraron grabados unitarios de los sellos reproducidos por galvanoplastia. Eso precisó al menos 170 copias para poder componer el pliego de sellos. Lógicamente se harían unos cuantos más previniendo que alguno saliera defectuoso o para reponer los que pudieran deteriorarse durante la tirada.

Las planchas eran finas, por lo que era preciso calzarlas y así conseguir la altura estándar de la tipografía de 63 puntos generalizada desde el siglo anterior. Para ello se clavaban sobre tacos de madera como muestra la figura 2

Fig. 1.- Recreación de un grabado tipográfico del 6 cuartos de 1851

En tipografía se denomina forma al molde que se pone en la prensa para imprimir la cara completa de un pliego, en nuestro caso la hoja se 170 sellos. Ese molde se componía en una galera colocando los correspondientes tipos de letras para formar el texto (la leyenda de la cabecera, por ejemplo) y por medio de “cuadrados”[1] y “cuadratines”,[2] se establecían los espacios que debían quedar en blanco al proceder a la impresión. Luego se iban colocando uno a uno los 170 grabados de la hoja. Una vez acabado el proceso de composición se colocaba en la rama[3] para su impresión.

En tiradas largas era frecuente tener que retirar la rama de la prensa ya fuera para reajustarla y limpiar los moldes, e incluso aflojarla y cambiar los que se hubieran podido deteriorar. Aunque normalmente no se alteraba el orden de los moldes no quiere decir que si se sacaban varios iguales (que es el caso de los sellos) una vez limpios o rectificados se incorporaran en un lugar diferente.

Conociendo que esta era la operativa habitual en la impresión de los sellos por el sistema tipográfico de la época, es fácil presumir la prácticamente imposibilidad de reconstruir la composición del pliego original. Se pudieron dar tantas composiciones como cambios aleatoriamente producidos. Si a ello le añadimos que el número de bloques de sellos de 1851 conocido es escasísimo, la tarea se nos antoja imposible.

La prueba

La existencia de dos cabeceras de pliego diferentes ha sido la razón por la que algunos como Francisco Graus se han planteado la posibilidad de que se compusieron dos planchas distintas. Sin embargo, por las razones anteriormente expuestas eso debe significar que necesariamente ni la existencia de una nueva plancha ni que se hubiera alterado el orden de alguno de los clichés de los sellos y por consiguiente dar lugar a una nueva composición. Quizá sólo se cambiaron los tipos de las letras por su deformación o desgaste.

Esta hipótesis basada en dos cabeceras diferentes es razonable. No así la que en su día expuso Aracil[4]  que se partía de unas pequeñas diferencias que le permitían intuir la existencia de dos tipos en ese valor para luego considerarlo dos planchas distintas.

Nadie ha dedicado tanto tiempo y tantos esfuerzos por estudiar esta emisión que Francisco Graus. Desde luego sólo una personalidad excepcional como la suya podía ser capaz de trabajar durante casi cincuenta años intentando el plancheo del 6 cuartos de 1851. De la misma forma que ha llegado a ser el mejor experto que ha tenido la filatelia española en toda su historia, no existe ninguna duda que también él es quien mejor conoce el 6 cuartos de 1851, por el cual siempre ha confesado tener una especial debilidad.

En la venta de la colección Aracil del 6 cuartos del 51 en una subasta de Iberphil hace un par de años afloró una pieza singular que prueba lo aquí expuesto. Finalmente hemos podido encontrar la prueba de que en algún momento se alteró la posición de algún cliché.

Fig. 2.- La variedad correspondiente a la posición 50 de la hoja.

La comparación de los pocos bloques conservados permitió ubicar con precisión la famosa variedad por defecto de cliché “S” de “SEIS” deformada (Edifil 6it). Estaba colocado en la posición 50 del pliego, es decir el penúltimo de la tercera fila.

Fig. 3.- 1851 (11 NOV.) De Ríoseco a Valladolid con el sello variedad “S” rota borde superior de hoja.

Ahora contemplemos la citada carta Ex-col. Aracil reproducida en la figura 3 de la que el sello podemos verlo ampliado en la fig.4.

Fig. 4.- Detalle de la carta mostrando el sello.

Es a todas luces imposible que el sello de la posición 50 tenga ningún borde de hoja ya que a sus lados tiene los correspondientes a las posiciones 49 y 51, arriba la posición 33 y debajo la posición 67. Ante ello sólo caben dos explicaciones:

1. Graus se equivocó al situar la variedad en la el lugar 50 y tambié3n se equivocó al colocar otro tipo en el lugar de la primera fila que le correspondería ocupar al que vemos en la carta con borde superior de hoja. No. Esta no es la explicación. Graus no se equivocó.

2.- La explicación razonable es que, por la razón que fuera (corrección de algún defecto, limpieza, etc.), en un momento de la tirada la “rama” se retiró de la prensa, se aflojó y al montarla de nuevo ese cliché se trasladó de la tercera fila a algún lugar de la primera. ¿Sucedió lo mismo con otros clichés en ese mismo momento o en cualquier otro durante el proceso de impresión?

En mi opinión la rareza de los bloques de este valor es demasiado grande y nunca nos permitirá conocer todos esos detalles. Podremos aproximarnos (Graus lo ha hecho[5]) al plancheo de la hoja según estaban colocados los clichés en un momento determinado; pero es imposible averiguar todas las variaciones que pudieron producirse.

No debemos hablar de la posible existencia de dos planchas. Si por “plancha” queremos entender cómo estaban ordenados los cliché en la “rama”, según hemos comprobado con el famoso tipo 50 hubo al menos dos; pero pudo haber muchas más.